Парижский театр Буфф дю
Нор с пьесов Питера Брука о южноафриканских эмигрантах в США
- в Москве
Известия: Дырка от Брука
На Чеховском фестивале показали два спектакля
самого популярного из великих театральных режиссеров ХХ века
- Питера Брука. Незатейливые опусы мэтра, поставленные им
в парижском "Буфф дю Нор", с неопровержимостью доказали:
"пустое пространство" при известных обстоятельствах
может оказаться пустым местом.
Кто не знает Брука — Брука знают все. Всякий раз, когда он
приезжает в Москву, в рядах интеллигентных людей (в том числе
тех, кто не вспоминал о театре со времен перестройки) возникает
брожение: надо идти. Брук давно уже не самая важная и не самая
интересная фигура современной сцены, но легенда о нем еще
жива. В чем тут дело? Во-первых, конечно же в том, что слава
пришла к Бруку в благословенные времена, когда в мире еще
существовало единое культурное пространство. Когда великих
жрецов прекрасного (писателей, поэтов, музыкантов, режиссеров)
было принято знать всем миром. Сейчас мир, чтобы не захлебнуться
в информационных потоках, распался на культурные резервации.
Литературное сообщество знает своих жрецов, театральное —
своих, кинематографическое — своих. А потому ни один из нынешних
гигантов театральной мысли — ни Франк Касторф, ни Кристоф
Марталер, ни Люк Персеваль — никогда не достигнет вершин питербруковской
славы. Так же как никто из нынешних кинематографистов не сравнится
славой с Феллини или Вайдой.
Кроме "во-первых" есть еще и "во-вторых".
Брук, несмотря на самые смелые свои театральные поиски, ни
разу не впадал в модернистскую и уж тем более в постмодернистскую
заумь. В самых радикальных его опусах всегда была та мера
общедоступности, которая позволила именно ему, а не другим
гуру европейского театра — Ежи Гротовскому или Тадеушу Кантору
— стать знаковой фигурой театральной режиссуры. Фактически
ее синонимом. Он всерьез увлекался учением Гурджиева, был
неравнодушен к восточной эзотерике, но в самом способе театрального
высказывания он предпочитал быть не эзотеричным. Не всегда
простым, но всегда внятным.
В его последних опусах внятность сменилась бесхитростной
иллюстративностью. В первом из двух спектаклей — "Сизве
Банзи умер", показанном в прошлом году на Авиньонском
фестивале (см. "Известия" от 24.07.06), незамысловатость
театрального текста вполне соответствовала незамысловатости
текста пьесы. Написанная тридцать лет назад пьеса эта повествовала
о том, как страшна была в ЮАР во времена апартеида потеря
документов. Два обаятельных артиста с африканского континента
рассказывали душераздирающую историю об утрате паспорта так,
как родители рассказывают детям сказку, чтобы они, увлеченные
рассказом, съели свою порцию каши. Второй спектакль — "Великий
инквизитор" — поставлен по Достоевскому и "напротив"
трактует вопросы совсем не простые — бытийственные. И опять
— никаких ухищрений, никакой внятной трактовки, ничего, с
чем хотелось бы поспорить, возмутиться, восхититься.
Постановку эту так и тянет сравнить с недавним спектаклем
Камы Гинкаса "Нелепая поэмка", в основу которого
лег тот же, что и у Брука, отрывок из "Братьев Карамазовых".
"Поэмка" вызывала сильные чувства и у меня лично
решительное несогласие. В ней режиссер явно солидаризировался
с Великим инквизитором в его, столь милом сердцу Гинкаса,
человеколюбивом богоборчестве. Это был бунт сострадательного
интеллектуала против Создателя, против дарованной Им свободы,
которая тяжелее неволи. Визуальные и эмоциональные акценты
были расставлены Гинкасом с шокирующей порой нарочитостью
(чего стоит крест с прибитыми к нему буханками хлеба), но
эти акценты, вообще говоря, и называются режиссурой. У Брука
акцентов нет. И режиссуры, на мой взгляд, тоже нет.
По пустой сцене ходит хороший артист Брюс Майерс, который
говорит разом и за автора поэмы — Ивана Карамазова, — и за
главного ее героя — Великого инквизитора, бросающего вызов
вновь пришедшему на землю Мессии. Гинкас Христа на сцене не
выводил, и само его отсутствие воспринималось здесь как знак
богооставленности. Как невозможность достучаться до небес.
У Брука Христа изображает недвижно сидящий на сцене статист.
Он не лицедей, а некая театральная функция, необходимая, чтобы
проиллюстрировать финальные слова рассказчика о том, как Спаситель
в ответ на все обличения Великого инквизитора встает и целует
обличителя. Статист, изображающий Христа, слушает Брюса Майерса,
играющего Инквизитора, не моргнув глазом, после чего встает
и целует его. И оба уходят. И все. Понимай как хочешь.
Заманчиво, ох как заманчиво усмотреть в этом отсутствии акцентов
смысловой объем. Или смысловую воронку вроде "Черного
квадрата". Великое и ужасное ничто. Заманчиво, если бы
не твердая уверенность, что Брука метафизические черные дыры
не привлекают. Его спектакль — не изощренная простота. Но
это и не гениальная простота. Это простота наивная и не продуктивная.
Ибо в интерпретационном театре, которому Брук безраздельно
принадлежит, достижение смысла достигается отсечением множественности
смыслов. Режиссер, взявший в руки классическое произведение,
подобен скульптору, который, по слову Микеланджело, должен
отсечь от камня все лишнее, дабы получилась скульптура. Скульптор,
говорящий: вот вам камень, он хорош сам по себе, он хорош
тем, что в потенции содержит в себе разом и Давида, и Голиафа,
и Лаокоона, и Афродиту, такой скульптор, даже если в прошлом
он не раз доказал свою гениальность, все равно не заставит
поверить в смысловой объем каменной глыбы. Вот и великий Брук
не заставил. Его знаменитое "пустое пространство"
тут, увы, пустое место. Дырка от бублика, который когда-то
был так свеж, так великолепен и так приятен на вкус.//Марина
Давыдова, 15.06.2007
Российская газета: Гастарбайтеры от Брука. Парижский
театр показал на Чеховском фестивале пьесу об эмигрантах в
США
На VII Международном фестивале им. Чехова, в Центре им.
Мейерхольда, состоялся показ спектакля Питера Брука, поставленного
парижским театром Буфф дю Нор.
Заголовок напоминал траурное извещение. Так, в новостной
ленте порой глаз наталкивается на скорбное уведомление об
очередном уходе из жизни. Меж тем "Сизве Банзи умер"
Питера Брука по пьесе трех авторов из ЮАР, Атолла Фугарда,
Джона Кани и Уинстона Нтшоны, показанный в прошлом году на
Авиньонском фестивале, иных разочаровал. Доходили слухи, чуть
ли не с режиссурой Брука случилось то же самое.
Оказалось, Питер Брук, перепробовавший за свою долгую творческую
жизнь немало стилей и скрещивавший всевозможные техники Востока
и Запада, обратился к такой драматургической основе. В семидесятые
годы, в разгул апартеида, белый драматург Атолл Фугард записал
за двумя чернокожими актерами подлинные рассказы жизни нелегальных
чернокожих эмигрантов, придав им устойчивую литературную основу.
Таким образом, 82-летний Брук вновь оказался впереди планеты
всей, а слухи о его режиссерской кончине оказались сильно
преувеличенными. Да и живо прошедшее за час с небольшим действо
смотрелось с интересом. Почти в пустом пространстве с помощью
нехитрого антуража - упаковочных картонок, коробок, корзины
уборщика, швабры, металлических рам на колесах - рассказ начинал
персонаж "Стайлс". Чернокожий из ЮАР, перепробовавший
в США профессии уборщика, работника на конвейере у Форда,
пока не стал фотографом.
Стайлса играл Хабиб Дембеле, необыкновенно пластичный, подвижный,
верткий. Когда он показывал процесс работы на конвейере, под
ритмичную негритянскую песню у него отплясывали ладони, ступни,
казалось, каждая косточка. Монументальный, чуть ли вдвое массивнее
его Питчо Вомба Конга в роли Сизве Банзи, который под именем
Робера Зелинзима приходит к Стайлсу за снимком.
В момент, когда Зелинзима для художественного фото двигается
на Стайлса, происходит эффектная сбивка, гаснет и вспыхивает
снова свет, отыгрывается нехитрая история Сизве, а, дойдя
до момента вспышки вновь, спектакль заканчивается. Банзи попадает
в облаву, не подчинившись указанию о депортации, становится
нелегалом, Так, не может содержать жену и четырех детей, и
"умирает", что значит, получает поддельные документы.
В общем, история актуальная как для чернокожей эмиграции Парижа,
так и "черных" нелегалов Москвы. Попади это дело
на лист протокола, не миновало бы суда и грозило бы сроком.
Но Брук реанимирует принципы "гражданственности",
близкие ему в эпоху семидесятых. Нельзя попирать человеческое
достоинство, отказывать личности в праве на достойное существование
из-за цвета кожи. И в его актуальном социальном театре XXI
века имя Сизве Банзи умирает, а человек продолжает жить. Возможно,
это несколько грешит против документальности, но никоим образом
не перед лицом гуманности. //rg.ru
|
